Mirito Torreiro, 'El País'

«Para un crítico formado, como es el caso del firmante de estas líneas, en la tradición del cine de autor de los '60, la correcta vía de acceso al cinematógrafo de cualquier debutante debería ser el de la propuesta arriesgada: frente a tanto adocenamiento como suele imperar en los productos más comerciales, y frente a las facilidades archiprobadas del cine de género, parece particularmente saludable que un aspirante a director (dos, en este caso) decida tirar por el camino menos confortable y "decir la suya" de la manera más personal posible. Al fin y al cabo, cualquier filme de exordio es, ante todo, un cúmulo de afirmaciones: una mirada, la suma de unas influencias, el deseo de alcanzar una voz propia.

Todo eso, y algunas cosas más, se dan cita en un producto como 'Noches Blancas'. Adaptación que hace suyo un espíritu, pero no una letra; mostración de los materiales profílmicos para demostrar, por si hiciera falta, que quienes proponen el texto saben que quienes lo reciben son cualquier cosa menos espectadores inocentes; inquietante colección de bellísimas imágenes, discurso de rompedora caligrafía, el cortometraje de Joan Carles Martorell y Francesc Felipe puede aspirar, con todo honor, a ingresar en el limitado grupo de películas detrás de cuyas imágenes palpita algo inasible, pero inolvidable y necesario: talento, voluntad de riesgo, inquietante abordaje de un mundo evanescente. Y falta de cálculo mercantil. Y arriesgado manejo de una tecnología que sirve para bastante más que para epatar o llamar la atención... mucho más, en suma, de lo que suele ser habitual en las pantallas cotidianas de nuestros sufrimientos.»

Esteve Riambau, 'Fotogramas'

«Tras la sorpresa inicial de asistir a una nueva adaptación de 'Noches Blancas', el cortometraje de Felipe y Martorell abre nuevos horizontes a la novela de Dostoievski y al film de Visconti. La fragmentación de la trama, a través de esas sucesivas "noches blancas" de dos amantes, lo es también del relato y, a la vez, de la imagen. El resultado es un original y fascinante juego de espejos en el que el pasado se conjuga con el presente y la realidad con sus diversas formas de representación para que, simultáneamente, el espectador se refleje en ellos.»

Jaume Figueras, 'Cinema 3'

«'Noches Blancas' de Visconti era tierna pero artificial, sobretodo por culpa de la actriz Maria Schell. La versión de Joan Carles Martorell y Francesc Felipe es una aproximación muy creativa, en donde se ha dado muchísima importancia al tratamiento de la imagen y, de hecho, descontextualizado al máximo la narración. La voluntad de estilo es muy evidente, pero tiene la virtud de respetar, aunque sea a distancia, el texto de Dostoievski. Un excelente trabajo.»

Marc Padres, 'Scope'

«Experimentar, aprender, probar, dar vuelta atrás, corregir, subrayar, remontar, grabar de nuevo, pensar, debatir, cuestionarse continuamente... En definitiva, el cine, como cualquier proceso creativo, es eso. Esa es su gracia y su verdadera razón de ser. 'Noches Blancas' podrá gustar o no, pero de entusiasmo en contar algo de manera diferente, personal, única, propia, no le falta. De eso se trata.»

Xavi Serra, 'Travelling'

«A pesar de la creciente atención al corto en los medios de comunicación cada vez resulta más difícil hacerse ver en el abarrotado expositor del cortometraje español. Por eso tiene tanto mérito lo que ha conseguido Noches Blancas: hacerse valer como uno de los proyectos más originales y creativos que han aparecido en los últimos tiempos, no afirmando su valía en la negación del resto de producciones; simplemente brilla como un proyecto excepcional en un panorama en el que no suelen producirse excepciones.»

Josep M. Català Domènech, profesor de cine e imagen en la UAB

«'Noches Blancas' o la narración como fábrica de constelaciones.

Visconti interpreta 'Noches Blancas' de Dostoievski como un universo cerrado: apenas un par o tres de calles, teatralizadas, albergan el encuentro de un hombre y una mujer que hasta entonces habían vivido ajenos el uno al otro. Se trata de un universo artificial, onírico, creado expresamente para los personajes, para la corta coincidencia de ambos que narra el relato del escritor ruso. Dos personas se encuentran, crean un mundo ilusorio y por otro lado recurrentemente nocturno, de esa nocturnidad lechosa y prolongada que forma las noches de San Petersburgo, y de pronto surge del pasado un tercer personaje que con su presencia desbarata el equilibrio de ese pequeño sistema planetario y lo hace desaparecer.

Para Dostoievski este universo cerrado, claustrofóbico, que Visconti visualiza, está representado en la focalización del narrador: la aventura no sólo está vista a través de sus ojos, sino que se configura según su voluntad. Sólo cuando la figura del Otro penetra en esa fantasía, se descubre que existían otros mundos, otras alternativas que el narrador no podía dominar. En el cuento de Dostoievski sólo un personaje, de los tres posibles, tiene nombre, un nombre que se repite insistentemente a lo largo del relato: Nastenka. He aquí, pues, que entre Dostoievski y Visconti tenemos las claves de la historia: cada persona es un mundo, distinto, separado, un mundo en cierta forma inaccesible desde el exterior. Estos mundos sólo se objetivizan cuando dos personas comparten, momentáneamente, una misma realidad. Entonces se forma un universo común, que se vuelca momentáneamente hacia la periferia de cada uno de sus integrantes y se hace por lo tanto visible, en sus acciones y su comportamiento. Pero no hay ninguna garantía de que esa formación sea estable: basta la cercanía de otra realidad para que la burbuja que se había formado se rompa y la construcción desparezca en el aire.

La versión de 'Noches Blancas' de Joan Carles Martorell y Francesc Felipe parece haber comprendido estos requisitos, puesto que los autores han escogido la multipantalla para expresar tanto la dispersión de las distintas realidades como su momentánea conjunción. El relato se distribuye a través de varios puntos de vista reunidos en la superficie antes homogénea de la pantalla cinematográfica o, bien, para decirlo de otra manera, una superficie, la de la pantalla, que ha sido paradigmáticamente homogénea, se fragmenta ahora en una diversidad de posibilidades que van destilando un relato.

Los autores de esta versión han propuesto como personaje principal a Nastenka, interpretando que la focalización del relato se encuentra en ella; que en realidad es su historia la que se narra, la que cruza fugazmente ante los ojos de ese pseudoprotagonista que no hace sino relatar sus infructíferos intentos por formar parte de la misma. Es una historia que viene de lejos y se prolonga mucho más allá de la realidad que el narrador puede abarcar. Como el atractor de una configuración fractal, la presencia momentánea de Nastenka reconfigura el espacio y el tiempo: de ahí también el acierto en haber fragmentado la pantalla, en haber hecho múltiple un relato que estaba compuesto por distintas facetas, reunidas en una configuración transitoriamente global.

Joan Carles y Francesc se declaran deudores de muchos cineastas, pero creo que esta deuda es circunstancial y poco fiable. Su tratamiento del relato, por arriesgado, puede considerarse, por el contrario, muy original. Aciertan, por lo tanto, en la fragmentación formal y estructural del relato, puesto que de esta manera ponen en imágenes una perfecta contrapartida del mismo, es decir, de su versión textual. Todo relato tiene un substrato que es invisible precisamente porque lo oculta aquella parte que se puede ver, que se puede leer: el escritor de su trabajo estructural, de su particular tarea alquímica, destila una capa legible que es la que llega al lector. Una tarea importante en cualquier trabajo de adaptación ha sido siempre la de transferir esta razón oculta de un medio a otro, pero ahora con la potencia añadida de las nuevas tecnologías también puede ser crucial la posibilidad que éstas nos ofrecen de visualizar el entramado subterráneo que reside bajo la piel de cualquier relato. La multipantalla (un término que ellos mismos han acuñado para denominar su estilo y que distinguen de la multimagen que podríamos encontrar en algunas películas de Peter Greenaway como 'Pillow Book' o 'Prospero’s Books') facilita esta labor, puesto que consigue dar forma al espacio que contiene cada situación, o, dicho de otra manera, le otorga a cada situación el espacio visual adecuado para que los elementos emocionales, dramáticos e ideológicos estén tan presentes como los mismos personajes.

Es así como los encuentros de los personajes de Noches Blancas en la versión de Joan Carles y Francesc hacen visible la estructura de sus propios mundos. Las dimensiones, por ejemplo, de una playa en la que se mueven los personajes, encuadrada en una dramática franja horizontal, adquieren aquí las proporciones adecuadas para el universo emotivo que se está desarrollando y que es distinto del que le sucederá, que ha de presentar su propia configuración visual. Para transmitir la hondura de estas situaciones, no hacen falta muchas palabras, ya que gran parte de lo que sucede es perfectamente visible en la pantalla a través de la configuración del escenario, mediante la relación espacial que en la misma se establece entre los distintos fragmentos o bien entre éstos y las zonas vacías que ahora ya no son simplemente una ausencia, sino una verdadera presencia, de la misma manera que el silencio en una composición musical tiene tanto sentido como las notas que la forman.

Estamos ante una nueva forma de montaje que rompe la proverbial linealidad del mismo. Ya no se trata tan sólo de enlazar planos unos tras otros, configurando ritmos sobre la columna vertebral narrativa que normalmente los une, sino que aparece una nueva dimensión, una dimensión amplificada. A la sucesión tradicionalmente lineal puede añadirse ahora el juego que se establece sobre el espacio horizontal de una pantalla que cobra insospechada materialidad, como en su momento la página del libro se materializó a los ojos de los lectores de Mallarmé en 'Un coup de dés jamais n’abolira l’hazard'. Antes de que el poeta francés desperdigara sus versos por la superficie de la página, dotando de intención a los espacios vacíos que los separaban, esa superficie era un territorio vago, carente de potencial estético, de la misma manera que una pantalla cinematográfica es sólo el lugar sin cualidades donde se proyecta la película. Pero la multipantalla hace visible ese espacio, lo coloca en primer término y abre el camino para su valoración, para la creación sobre el mismo de ritmos visuales.

En el nuevo montaje, no se trata de que una dimensión (la lineal-temporal) anule a la otra (la radial-espacial), sino de que ambas se sumen para proponer nuevas expresiones rítmicas y dramáticas del relato.

El sistema de multipantalla, ensayado ya por Mike Figgis, especialmente en 'Time Code' y 'Hotel' pero que tiene antecedentes tan ilustres como el 'Napoleón' de Abel Gance y una tradición inconsistente y desperdigada a lo largo de la historia del cine, parece iniciar ahora un proceso de asentamiento definitivo en el campo del audiovisual, potenciada por las posibilidades de la edición digital. Empleado de forma inteligente, puede dar paso a nuevas dimensiones narrativas y dramáticas que lo conviertan en algo más que adorno estilístico de videoclip. Es indudable que trabajos como el de Noches Blancas contribuyen en gran medida al trabajo de exploración de esta nueva estética.»

Lluís Casasayas, realizador cinematográfico

«Sorprendente debut de unos jóvenes autores a los que habrá que vigilar... Original y bellísimo cortometraje, 'Noches Blancas' no deja indiferente. De eso se trata, de escarbar un poco y ofrecer todavía un poco de creatividad y personalidad, algo más bien escaso y yermo hoy en día.»

Jaume Vidal Oliveras, 'El Mundo'

«Hay muchas maneras de contar las cosas; una de ellas es la poesía. 'Noches Blancas' de Joan Carles Martorell y Francesc Felipe es una expresión en clave de poesía. Poesía significa un contar entrecortado, no lineal a diferencia de la transparencia y planitud de la prosa. ¿Pero, por qué la poesía? La poesía es el lenguaje de la sugerencia y la intuición. No importa que queden espacios oscuros entre lo que se cuenta, que uno pierda el hilillo del argumento si es que existe alguno: aquí y allá aparecen luces que iluminan sentido. Más aún, la condición de la poesía es la imaginación que teje una historia, es el espectador que con su propia imaginación construye una historia a partir de fragmentos. Yo no veo de otra manera 'Noches Blancas' que como un calidoscopio o un laberinto de imágenes. Mejor: un puzzle incompleto en que las ausencias -las piezas que faltan- son tan importantes como las presencias -las que se tienen. La relación y fricción entre unas y otras, entre las ausencias y las presencias provoca la chispa de sentido.

Pero hay algo más: la estrategia narrativa es así porque se relaciona y se identifica con lo que se explica. En el film de Joan Carles Martorell y Francesc Felipe, uno se pierde como en un laberinto. La pantalla seccionada en imágenes autónomas y simultáneas alude a la idea de calidoscopio. Existe, por otra parte, en la narración, una cita explicita a la configuración de puzzle... Todo eso tiene sentido porque en Noches Blancas se alude a una historia de amor. Y hoy en día el amor no se puede explicar en términos cristalinos y diáfanos. No es posible una percepción y una experiencia del mundo, digámoslo así, unitaria y humanística. La visión del hombre del renacimiento o la linealidad del XIX respondía a una concepción optimista. El laberinto, el calidoscopio, el puzzle responden a una noción de pérdida y de desesperanza a la que todos estamos comprometidos: hoy, el deseo se ha extrañado por no decir deshumanizado.

Entre otros muchos, existe un aspecto que me interesa señalar: la incorporación de los técnicos y los mismos realizadores como formando parte de la trama del film. Es un elemento más de los que introducen extrañeza y por lo tanto una extrema capacidad poética. No es gratuito: es la expresión de la implicación de los autores en el film. La película narra una historia de amor, pero para mí esa historia de amor es una metáfora de la propia relación de los realizadores con el mundo de la imagen y el cine. De lo que nos habla el film es de la pasión amorosa de los autores, pero claro, de su pasión de crear. Y si intervienen directamente en la película es porque existe un paralelismo entre su propia historia como directores y la historia de amor del film: ambas son la misma.

Crear como un acto de amor, como una pasión amorosa, este es el tema de 'Noches Blancas' que se desarrolla entre laberintos, calidoscopios y puzzles. En el gesto de los realizadores hay algo de heroico. Esta es su batalla secreta y su mensaje.»

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